“我怎样学小提琴”—— 世界著名小提琴家亲身感悟

[ 2019年4月19日 ]



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我在六岁刚过一点就开始学小提琴。我的教师是在我的出生地——匈牙利的一个小镇的一个小乐队里的第一小提琴手。这个乐队在礼拜天和节日中在天主教堂中演奏。我的这位多才多艺的教师,不仅演奏小提琴他还教钢琴还和当时他大多数的同行一样,担任风琴师兼指挥。在演奏时,他脚踩踏板不时转过身来一只手指挥,另一只手弹琴。


六、七十年前小提琴教材远没有像今天这样丰富,特别是在那个匈牙利小镇。那时没有我们称之为专门的方法、原则或系统的教学法。每个教师按自己所知的来教,不受任何监督。


往后,教学法一般已有了很大的发展,小提琴教学艺术也并不落后。目前已经有了这方面的特殊练习、音阶、教材,而且能按进度系统地进行,像现代药物处方一样剂量分明;这些分量庞大的学习材料是易于被今日的年轻学生所接受的。面对这样丰富的资料只要学生能很好地利用这样的机会,是会得到益处的。


关于几乎七十年前我的小提琴课程已经记不起来什么了。周上课三、四次,但我记不清老师给我什么作业和怎样教课的了。我一直跟他学了两三年,直到我的父母——虽然远非富足(正相反),听从朋友们的忠告决定送我到匈牙利首都布达佩斯的音乐学院学习。

 

我的父母认识音乐学院的一位小提琴教授里德雷·孔涅先生(Ridley Kohne),是从我们家乡出来的,因为他能在首都获得一席之地而成为我们最著名的人物之一。当时,宣传的艺术还未发展,艺术家的名望是靠故事和传说、靠传诵有关他的事绩而建立起来的。我未来的老师孔涅先生在欧洲并不出名,只是在我们家乡享有盛誉,在布达佩斯就稍差了!但在我居住的那个匈牙利小村镇中,他的地位,作为匈牙利最大城市里的音乐学院的教授,当然是非常高的。

 

到达布达佩斯后,我被接受为音乐学院学生,同时在另一个寄宿学校学习普通文化课。除了音乐学院正常课程外还跟老师私人学习。


应该提出的是,我的教师是布达佩斯国家歌剧院的首席,当代著名小提琴家兼作曲家约涅·胡拜(当时的名字叫胡伯——Huber)的父亲,是他在乐队和音乐学院的同事。我记得就在布达佩斯我才开始按照当时任巴黎音乐学院的教授阿拉尔所著《小提琴教程》有系统地学习。


从音乐方面说,当时法国统治着欧洲,特别是东欧。巴黎是每一个青年学生梦寐以求的地方,也是每一个艺术家渴望成名的地方。但巴黎看来是太遥远了,到那里的梦想是多么难以达到啊!由于匈牙利没有足够的铁路,我们想去那里也并不容易。对这个塞纳河上的城市的美妙的理想与启发的力量像磁石一样吸引着每一个音乐家。巴黎,巴黎音乐学院——就是我们的目标。


尽管维也纳音乐学院,特别是莱比锡音乐学院是多么重要,当时还很少有人知道。


在布达佩斯音乐学院,由于练了阿拉尔的《教程》的结果,我掌握了一些技术。我开始演奏一些力所能及的小曲子,还有贝里奥和阿尔托特(Artot,比利时小提琴家,他的作品很受当时同行们的称许)这样一些作曲家的《练习曲》。我记不清在布达佩斯是否练过克莱采尔和罗德的《练习曲》,但罗威利的《练习曲》是练过的。


在匈牙利首都度过两年后,我转入维也纳在雅科布·顿特教授家中继续学琴。虽然他是个真正的教学天才,当时却并不十分知名。正是由于顿特所具备的这种稀有的教学才能和对我的关注,我才开始真正抓住和了解小提琴的实质,同时也开始认识到要掌握这件乐器是多么地困难。正是顿特给我在尔后所取得的技术打下了基础。因为在跟他学习之前,在许多技术问题上,我像是在黑暗中摸索。他指导我学习他为克莱采尔和罗德《练习曲》写的准备练习(Vorubungen zu den Kreu—ter und Rode Etuden),不允许忽视音阶,然后逐渐引导到学习顿特的24首《随想曲》。这个教材现在已被全世界的小提琴教学所采用,但在我学习的当时(1855—1866年之间)几乎是无人知道的。


我同时开始演奏一些斯波尔的协奏曲和顿挎教授十分称许的斯波尔的《小提琴二重奏》。我的启蒙钢琴课也是由顿特担任的。我在他家居住和工作的这个阶段中,使得我熟悉了莫扎特的钢琴奏鸣曲和车尔尼的《练习曲》。


不幸,由于我的经济状况,毋宁说是我父母的经济状况不允许我继续跟这位给与我无限关怀和对我的前程特别关注的杰出教师学习下去了。

 

在维也纳的时候,顿特教授鼓励我到维也纳音乐学院去,主要是继续学习和声、室内乐和乐队合奏课,有时也到约瑟夫·赫尔梅斯贝格尔的小提琴班听课。赫尔梅斯贝格尔是很高水平的音乐家,著名的弦乐四重奏解释者。他是著名的“赫尔梅斯贝格尔四重奏团”的第一小提琴手,他又是乐队合奏班的指挥。我对他的这些工作很感兴趣,但我对参加乐队演奏该怎么干是一无所知的。

 

当我第一次参加乐队排练时我非常激动。因为在音乐学院里,我算是指挥本人的学生,就把我安排在第一小提琴声部,在演奏贝多芬的《爱格蒙持》序曲时,当我开始演奏第一小节就完全被周围那些不熟悉的乐器的庞大音响吓晕了!不过,逐渐地就习惯起来,后来更以参加乐队演奏为极大的享受,并学到了关于管弦乐的基础知识。我在继也纳所学到的东西,对四十年后我在彼得格勒指辉安东·鲁宾什坦创办的“俄罗斯皇家音乐协会”的交响乐音乐会有极大的帮助。这个协会很活跃,一直到1917年“十月革命”为止。


1858年我在维也纳完成了学业,取得了音乐学院的文凭和奖章。后来,当我在各地城镇演出时,发现文凭和奖章像护照一样很有用处。但在小城镇作一个音乐会演奏家并不是我的理想。这样做只是迫于经济情况不佳,父母不再能供养我,我除了必须努力自给以外,还得尽可能为曾经替我出了很多力的家庭担负起责任。当时我只不过是一个受音乐教育还不全面的青年演员,最大的弱点首先是缺乏足够丰富多彩的保留曲目。我利用一切机会在“巡回”演出时和在维也纳聆听大师们的演奏而一步步地积累曲目,井在偶然访问维也纳的时机,从不放过到顿特教授那里去请教。


在那个年代,作巡回演出的小提琴家比较少。交通工具不完备,旅行很不舒适,所以当代的大艺术家如维雨当、巴齐尼、劳布等都很少来。我偶然能够听到这三位小提琴家的演奏而给我很大的启发,我尽量地从他们演奏范例中获取教益。雨当宏大的音量和演奏他自己的协奏曲那种崇高的风格给我特殊的印象。巴齐尼是一位真正的技巧大师,他以歌唱性的音色著称,在演奏他自己的作品中介绍了全然是新颖的、带辛辣味的风韵而轰动维也纳。当时,每一个小提琴家都知道他的谐谑曲《女妖之舞》,但很少人熟悉他优美的《音乐会快板》  (我编订的新版本即将问世)。就小提琴作品而论,《音乐会快板》有真正卓越的价值,对学生来说尤其值得专门去练习。劳布作为一个小提琴家,有热情而坚实的音色和全面的技术。我就这样观察这些大师们的演奏来努力提高自己。直至1862年我很幸运地通过热情的介绍到汉诺威去跟约阿希姆学习。


这是我学习生活中的里程碑。当时,约阿希姆由于与在魏玛的李斯特保持亲密关系,后来又在许多大音乐中心作为独奏家而名望很高。他在汉诺威国王乔治的宫庭中据有荣耀的地位。(这个王国虽曾独立,后来合并于德意志帝国)。国王乔治是个盲人,酷爱音乐,为了要挽留约阿希姆住在他的首都并永久定居,国王委任他为宫廷乐队的指挥和主持交响乐音乐会。这样国王就有机会经常最亲近地听到达位大师的演奏。

 

除了我之外,还有六位年轻的小提琴家跟约阿希姆学习。我们的日程是很不规律化的。当他到城里来授课时,我们得时刻准备着去上课。他的仆人经常是来召唤我们之中的一个人。第一次上课,我演奏斯波尔的第八协奏曲——《歌唱场景》。我想我的音准是比较含糊的,他给我讲解了很多,批评了我的演奏风格,井忠告我要在这方面倍加注意。然后,他给我留了下一课的作业(我们的上课时间从来没有事先约定的),让我准备罗德的第三首练习曲(在第二把位)作为试验。除了帕格尼尼的几首随想曲之外,在课堂上我们很少演奏音阶或练习曲给他听。有关两手的技术是设想我们在家里准备好的,约阿希姆很少涉及技术的细节也从来不对学生说明怎样才能获得技术的自如、如何演奏某种弓法、怎样才能拉好某些乐段或用什么特定指法能更便于演奏。在上课的全过程中,他总是拿着他的乐器和弓,每当学生演奏一个经过句或一个乐句不能令他满意时,他就拿起琴弓,在乐器上演奏那段有问题的地方,作出高超的示范。

 

除了小提琴的古典文献外,约阿希姆鼓励我们练习他十分推祟的厄恩斯特的作品。他鼓励他的学生们练习这些作品是为了培养技术。在这方面,我遵循约阿希姆的范例,给我的学生们演奏很多厄恩斯特的作品。


每当我有机会听到约阿希姆演奏我总感到他像是个以说教激动会众的传教士那样,揭示出全人类都关注的某个主题的最祟高的精神的美;他的演奏听来是有着无可置疑的高水平,但他不能作为一般的教师来要求。他很少能详尽地把自己的意思表达清楚。每当作了一次示范之后,有时唯一的话就是:“你就应该这样演奏!”同时伴随着鼓励性的微笑。


在我们中间那些能够了解他、能道循他那些并不明确的提示的人,是会得到很大的教益,井力图去仿效他的。另一些人,不那么幸运,站在那里,口张得大大的,什么都不明白,只注意到这位大师个别的纯外表性的演奏手法以至停步不前。从我作为约阿希姆的学生所获得的成功经验使我深信,一个小提琴教师决不能局限于用语言教学。不论教师能借助多么美好的词汇去要求学生掌握演奏中的所有细节,如果他不能在小提琴上示范,他是教不好的。纯语言式的教学,只是用话语来解说的教学,是愚蠢的教学。


当然,也应避免另一个极端。有时我们会发现一些教师,根据这样或那样的见解,认为一整堂课必须和学生一起拉齐奏。这使我惶惑地提出疑问:他怎么能听到学生的演奏呢?这样的教学又会有甚么结果呢?


就这两种教学方法而言,第一种虽然违反了教学法原则,无疑是较可取的,至少对学生来说较之第二种不会产生那么大的灾难性后果。


我就是这样,在伟大的艺术家约阿希姆那里学过那些最重要的小提琴经典作品。可惜我的课程经常由于约阿希姆作巡回演出而中断。在他那里,我学习了贝多芬和门德尔松的协奏曲(勃拉姆斯的协奏曲当时还没写成)、斯波尔的作品、巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲以及厄思斯特的升f小调协奏曲、他的《匈牙利旋律》、《奥赛罗》幻想曲和《鹦鹉回旋曲(Rondeau Pappageno);还有约阿希姆献给他的祖国的著名的匈牙利协奏曲。这首匈牙利

 

协奏曲是第一流的作品,每一个有地位的小提琴家把它列入曲目中去都是有好处的。虽然它有独创的风格和不寻常的技术价值,但可惜它没有广泛地受到小提琴家们应有的赏识;尤其是其中的第二乐章——田园风的变奏,是最富有诗意的,如能按作曲家所要求的风格来演奏是会给人深刻的印象的。

 

约阿希姆在弦乐四重奏或所有的室内乐方面的知识是无与伦比的。在汉诺威他家里,经常和皇家歌剧院乐队的其他三位杰出的艺术家组成四重奏团,为亲近的朋友们演奏那些精选过的古典曲目。从这个音乐圈子中,我们获得的启发和教益真是终生受用不浅;在那里,我第一次听到勃拉姆斯的G大调六重奏,当时我还不知道有这么一位作曲家。在这位伟大的小提琴家家里的这些聚会中,我见到了费尔迪南.达维德和约翰涅斯·勃拉姆斯。勃拉姆斯当时还是没有胡子的年轻人,很腼腆,蓄长发,体形瘦削。我觉得他那时毋宁说像李斯特的魏玛学派的代表,似乎没有意识到后来他竟成为这个学派的强有力的对抗者。我也认识了作曲家罗伯特·舒曼的寡妻,可尊敬的钢琴家克拉拉·舒曼夫人;隆(Cologne)音乐学院院长、菜茵音乐节的指挥、著名作曲家费尔迪南·希勒(F.Hiller);丹麦最伟大的作曲家尼尔斯·盖德(Niels Gade)以及路过汉诺威,或甚至是专程拜谒约阿希姆这位当代最伟大的小提琴家的许多艺术家们。


上面已经说过,对我们——他的学生来说,每个人都必须在技术上自己作许多努力。我就练过很多单音音阶和双音,练过一些克莱采尔练习曲,特别是F大调的那首,以加强我那天生软弱的第三指。除了上面提到过的练习曲外,当时还没有左手或者右手弓法的专门练习,我为自己编写了一些;此外,我还把自己不太有把握演奏的一些协奏曲或其他作品中的困难片断作为锻炼伸张手指和完善技巧的练习。


我建议学生采用最后所提的练习方法,这无疑是有良好的效果。这种实践是大有裨益的。因为如果用这种方法成功地逐个掌握了当初看来困难得难以克服的片断以后,就意味着在实际的演奏技术上提高了一大步。同时,学生也能在这个练习过程中获得对该作品的艺术处理上的信心。


在这个可爱的城市汉威诺度过了两年(1863—1865)后,我和约阿希姆告别,感谢他给我的一切,我又重新回到我那飘忽不定的音乐生活。我经常在莱比锡的商业大厅(Gewandhaus)著名的音乐会(门德尔松所创建)上演出,还有德国、荷兰和斯堪的纳维亚国家的其他城市演出,最后还有伦敦。1868年离开伦敦,继享利·维尼亚夫斯基之后,接受俄国彼得格勒皇家音乐学院的聘请而任教。


                        —— 本文摘自莱奥波尔德·奥厄《我的小提琴演奏教学法》

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